Nesta página:
1 - O puro prazer da palavra Mário Hélio
2 - Bendito seja Maria do Carmo Barreto Campelo
3 - Carta a Jairo Deborah Brennand
4 - Poesia exige esforço do leitor Luiz Carlos Monteiro
5 - Texto de Alípio Carvalho Neto
6 - Ut musica poesis Neide Travassos
7 - Prefácio de Mário Hélio para o "Livro das árias e das horas
& Pequeno livro das nuvens".
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Prefácio de Mário Hélio para o "Livro das árias e das horas
& Pequeno livro das nuvens".
A poesia, invenção que é decerto a menos prolixa e mais simbólica de quantas artes existem formuladas por palavras, resulta em mais um livro. Este. De sua complexidade fundamental é que se falará neste prefácio, que tem uma singularidade: não foi solicitado pelo autor, como sempre costuma acontecer. O prefaciador se ofereceu para escrevê-lo, talvez com aquela vontade secreta de que o livro lhe pertencesse, crédulo talvez daquele idealismo vão de que um livro pertence sempre a quem o tem, a quem o lê, e não somente àquele que o engendra.
Não é apenas no pouco freqüente oferecimento de escrevê-lo que este prefácio vai pelo desvio não costumeiro ao gênero, que como informa Otto Maria Carpeaux, na Espanha e na França, ganhou status de autonomia. É que pretendendo ser um comentário mais ou menos extenso de poema a poema afasta-se do propósito de apresentar, de recomendar. Para se fixar em aspectos muitas vezes quase que somente técnicos e de escasso interesse para o leitor. Assim, o primeiro trabalho do prefaciador neste caso é desiludir o leitor. É ser sua própria contradição, coisa que não sendo desonesta em si mesma, guarda uma vizinhança perigosa com o ócio e a pretensão. Para nela não incorrer de todo, que esta auto-explicação ao menos sirva para deixar claro que um prefácio como este pretende muito pouco: mostrar parte de uma leitura, parte de uma interpretação, decerto equívocas, mas tão legítimas como as interpretações dos sonhos que faz a psicanálise, ou, que faziam, antes, com maior requinte, talvez, os arúspices e profetas antigos.
"Em nossos dias predomina um provincianismo irônico, que procura por toda parte, na literatura, a completa objetividade, a suspensão dos julgamentos morais, a concentração na pura arte verbal e virtudes semelhantes. Um provincianismo romântico, que procura por toda parte o gênio e provas de grande personalidade é mais antiquado, mas ainda está por aí. O modo imitativo elevado ainda tem seus adeptos, alguns deles tentando até agora aplicar os cânones da forma ideal no século XVIII e mesmo no século XIX. A sugestão aqui feita é que nenhum conjunto de critérios críticos, derivados apenas de um modo, pode jamais absorver toda a verdade sobre a poesia."
Quem escreveu isso foi Northrop Frye, no livro Anatomia da Crítica, publicado há quarenta anos, e publicado com, pelo menos, trinta anos de atraso, no Brasil. O livro é, na sua primeira parte, uma espécie de Defesa da Crítica, que o faz escrever algo como: "Seja qual for a popularidade que Shakespeare e Keats tenham agora, isso é num caso e noutro o resultado da difusão da crítica. Um público que tenta dispensar a crítica, e – afirma – sabe o que quer ou de que gosta, brutaliza as artes e perde a memória cultural. A arte pela arte é uma fuga à crítica que termina num empobrecimento da própria vida civilizada. O único meio de atravessar a obra da crítica é a censura, que está na mesma relação, para com a crítica, do linchamento para com a justiça."
"Há outra razão pela qual a crítica tem de existir. Ela pode falar, e todas as artes são mudas. Na pintura, na escultura, na música, é muito fácil ver que a arte se exibe, mas não pode dizer coisa alguma. E por mais que isto soe como chamar o poeta de mudo ou sem fala, há um sentido importantíssimo no qual os poemas são tão silenciosos como as estátuas. A poesia é um uso desinteressado da palavra: não se volta para qualquer leitor diretamente. Quando o faz, comumente sentimos que o poeta nutre certa desconfiança na capacidade dos leitores e críticos de interpretarem sem auxílio o sentido do poema, e que caiu portanto no nível subpoético da fala métrica ("verso" ou "versalhada") que qualquer um pode aprender a produzir. Não é apenas a tradição que impele um poeta a invocar a Musa e a declarar involuntária a sua obra. Nem é imaginação exagerada que faz Mr. MacLeish, em sua famosa Ars Poetica, aplicar as palavras "calado" e "mudo" e "silencioso" a um poema. O artista, como John Stuart Mill viu num admirável lampejo de discernimento crítico, não é ouvido, mas ouvido a furto. O axioma da crítica devia ser, não que o poeta não sabe do que está falando, mas que ele não pode falar do que sabe. Defender o direito da crítica de existir em qualquer condição, portanto, é admitir que a crítica é uma estrutura de pensamento e de saber, existente por direito próprio, com seu tanto de independência da arte com a qual trabalha."
Diz mais Northrop Frye:
"O poeta pode naturalmente ser dono de certa capacidade crítica, e assim conseguir falar a respeito de sua própria obra. Mas o Dante que escreve um comentário sobre o primeiro canto do Paradiso é apenas mais um dos críticos de Dante. O que ele diz tem interesse especial, mas não autoridade especial. Admite-se geralmente que um crítico é melhor juiz do valor de um poema do que o seu criador, mas há ainda uma noção hesitante de que é um tanto ridículo olhar o crítico como o juiz final do significado do poema, embora na prática esteja claro que deva ser. A razão disso é a incapacidade de distinguir a literatura da escrita descritiva ou afirmativa que procede da vontade em ação e da inteligência consciente, e que se preocupa primacialmente com "dizer" alguma coisa."
"Parte da razão do crítico para achar que os poetas podem ser convenientemente avaliados apenas depois de sua morte está em que não podem então prevalecer-se de seu mérito como poetas para importuná-lo com insinuações de conhecimento por dentro. Quando Ibsen sustenta que Imperador e Galileu é sua maior peça e que certos episódios de Peer Gynt não são alegóricos, pode-se apenas dizer que Ibsen é um crítico medíocre de Ibsen. O Prefácio de Wordsworth às Lyrical Ballads é um documento notável, mas como peça da crítica de Wordsworth ninguém lhe daria nota superior a uns 85. Supõe-se amiúde ridicularizar os críticos de Shakespeare com a asseveração de que se Shakespeare voltasse do seio dos mortos não seria capaz de apreciar ou sequer entender a crítica deles. É bem provável: temos escassos indícios do interesse de Shakespeare pela crítica, quer referente a ele próprio, quer a respeito de qualquer outra pessoa. Mesmo que houvesse tais indícios, seu próprio relato do que ele tentou fazer no Hamlet só seria uma crítica definitiva dessa peça, apta a esclarecer todos os seus enigmas para sempre, em medida igual à que uma representação dela sob sua direção fosse uma representação definitiva. E o que é verdade sobre o poeta com respeito à sua obra, é ainda mais verdade quanto à sua opinião sobre outros poetas. É quase impossível para o poeta crítico evitar a ereção de seus próprios gostos, intimamente ligados ao seu próprio tirocínio, em lei geral da literatura. Mas a crítica tem de basear-se naquilo que o conjunto da literatura realmente representa: à sua luz, o que quer que qualquer escritor altamente respeito julgue que a literatura em geral deva representar, surgirá em sua perspectiva correta. O poeta, falando como crítico, produz não crítica, mas documentos a serem examinados por críticos. Bem podem ser documentos valiosos: apenas quando aceitos como diretivos para a crítica correm algum perigo de tornar-se desencaminhadores.
"A noção de que o poeta necessariamente é ou podia ser o intérprete definitivo de si mesmo ou da Teoria da Literatura pertence à concepção do crítico como um parasita ou servente. Desde que admitamos que o crítico tem seu próprio campo de atividade, e é autônomo nesse campo, temos de conceder que a crítica se relaciona com a literatura em termos de uma estrutura conceptual específica. A estrutura não é a da própria literatura, pois isso é de novo a teoria do parasita, mas não é tampouco alguma coisa fora literatura, pois nesse caso a autonomia da crítica desapareceria outra vez, e toda a matéria seria assimilada a outra coisa."
Numa direção oposta é a opinião do crítico George Steiner, no livro Linguagem e Silêncio, que foi publicado em 1958:
"Quando olha para trás, o crítico vê a sombra de um eunuco. Quem seria crítico se pudesse ser escritor? Quem se esforçaria para elaborar a mais sutil análise de Dostoievski se pudesse escrever uma frase dos Irmãos Karamazov, ou questionar a atitude de Lawrence se pudesse dar forma ao livre sopro de vida em The Rainbow? Todas as grandes obras emanam de le dur désir de durer, o áspero artifício contra morte, a esperança de sobrepujar o tempo através da força de criação. "O esplendor cai do ar"; cinco palavras e um truque de som obscurecedor. Mas duraram três séculos. Quem escolheria ser crítico literário se pudesse fazer cantar as rimas, ou compor, a partir de seu próprio ser mortal, uma ficção viva, uma personagem que perdurasse? A maioria dos homens encontra sua desinteressante sobrevivência em velhas listas telefônicas (é uma bênção que estas se conservem no Museu Britânico); no fato literal de sua existência há menos da verdade e dos frutos da vida do que em Falstaff ou madame de Germantes. Tê-los imaginado. O crítico vive de Segunda mão. Ele escreve sobre. O poema, o romance ou a peça têm de ser dados a ele; a crítica existe pela graça do gênio de outros homens. Em virtude do estilo, a própria crítica pode tornar-se literatura. Mas em geral isso ocorre apenas quando o escritor atua como crítico de sua própria obra ou como precursor de sua própria poética, quando a crítica de Coleridge é obra em andamento ou a de T. S. Eliot, propaganda. Há alguém, além e Saint-Beuve, que pertença somente como crítico? Não é a crítica que faz a linguagem viver. Essas são verdades elementares (e o crítico honesto as repete para si mesmo a todo amanhecer). Mas corremos o risco de esquecê-las, porque nossa época está particularmente carregada de energia e prestígio crítico autônomos. Periódicos despejam uma enxurrada de comentários ou exegeses; nos Estados Unidos, há escolas de crítica. O crítico existe como uma personagem com méritos próprios; suas predileções e divergências desempenham um papel público. Críticos escrevem sobre críticos, e o jovem brilhante, ao invés de considerar a crítica uma derrota, um gradual e desolador acordo com as insignificâncias de um talento limitado, pensa nela como uma carreira elevada. Isso seria simplesmente engraçado, se não tivesse um efeito corrosivo. Como nunca antes, os estudiosos e as pessoas interessadas no movimento da literatura lêem resenhas e críticas de livros ao invés de lerem os livros, ou antes de terem feito a tentativa de um juízo pessoal."
São duas visões mais ou menos exageradas, mas intensamente lúcidas, em torno da importância da crítica em relação com a literatura; comparação decerto ociosa, pois não há competição possível entre ambas, de competência e objetivos distintos. Cabe, no entanto, inferir que a crítica, tão vária e ampla em seus métodos de abordagem, termina por ser também uma forma de arte, um exercício de ficção até, de fingimento, de construção, às vezes mais extremo que muitos poemas e narrativas.
Melhor do que falar na prevalência dessa ou daquela arte verbal (desancar a crítica é por certo uma atitude apocalíptica que o senso comum e os artistas costumam adotar) seria destacar que há determinados tipos de produção verbal que não podem ser ricamente apreciados sem o concurso da crítica, sem o âmbito especializado do texto sobre o texto (que não é outra coisa também a poesia, por cima e abaixo de todas as suas camadas de letras e palavras). Fora do esforço de encontrar de encontrar simetrias e conexões no tecido verbal como entrever a engenharia das frases, a arquitetura dos poemas, por analogia ou não, intentadas por tantos autores intelectualistas? Como entender a arte que não queira ser mera explosão de subjetividades, uma arte verbal que pretenda uma imanência própria traduzida na ordenação de tropos, na escolha de termos, na orquestração de seus ritmos e na própria disposição das palavras nas páginas, e, sobretudo, na invenção do seu mundo exclusivamente feito de palavras em ação? De reinterpretações da realidade em forma de linguagem? Não é difícil concluir que é dessa forma, pari passu a crítica a situação deste livro, complexo intencionalmente, menos pelo que tem de alusivo, e mais pelo modo como se estrutura, fazendo com que o seu deslindamento (parcial, sempre), seja parte efetiva de sua fruição.
Jairo Lima é poeta para quem as palavras existem, a forma existe, a imaginação verbal existe, não como um exercício solipsista de arte pela arte, nem como prestidigitação verbal. É poeta que exercita, ora de forma sucessiva, ora de forma simultânea, o que o texto deve ao modo oral (com todas as suas complexas heranças) e escrito, insinuando algo que é a fusão (ou quem sabe a metamorfose de ambos em outra coisa, não intervalar). Seria talvez demasiado dizer que uma leitura especializada é indispensável à abordagem deste livro, porque as suas frases fluem sem dificuldade como longos salmos que podem ser ditos em voz alta (talvez deste modo tenham sido pensados, e já se associem, de antemão, mais a uma atitude épica do que à lírica simplesmente que não dispense a musicalização ou o a inflexão da própria voz do autor; mas de alguma forma, essas classificações aristotélicas não servem mais para caracterizar poemas tão complexos como os que aqui se publicam – decerto jamais apreciados como tal em outras épocas, em que a função da poesia era bem diversa).
Tem razão João Cabral de Melo Neto quando chama a atenção, em muitas de suas declarações públicas, para o fato de a maioria dos livros de poesia no Brasil não ter um caráter estruturado, projetado. Seriam mais coletâneas, ajuntamentos de poemas do que livros propriamente, e os poemas não iriam muito além de ajuntamento de versos, e os versos, por sua vez, ajuntamento de palavras mais ou menos dispostas ao acaso.
Não foi decerto Cabral quem iniciou o hábito de compor livros bem estruturados, mas depois dele, dificilmente um poeta sério, no Brasil, se arriscaria a fazer de forma contrária, isto é, uma antologia de si mesmo, dar algum título eventual, e aguardar a glória literária, aliás, inexistente. Com Baudelaire, ainda no século passado, tem-se um dos melhores exemplos de livro lírico calculadamente organizado, mas antes dele, Dante e muitos outros (desde os cultores de éclogas aos fazedores de baladas e sonetos) costumavam dividir e subdividir os seus conjuntos de textos. Do mesmo modo que o texto que a si se refere não é uma conquista nova. Nas línguas românicas há mesmo uma tendência à formalização, como atestou Hugo Friedrich, em seu já clássico Estrutura da Lírica Moderna (atentando-se para a importância aqui da própria palavra "estrutura" posta no título).
Muito antes mesmo de Dante os cultores de epopéias e éclogas costumavam dar ao conjunto do seu labor o sentido de livro. Tendo a própria palavra livros (bom que nunca se esqueça de todo) uma conotação sagrada em muitas culturas, sobretudo as que terminaram por triunfar no Ocidente, varrendo a sombra do paganismo. Mas a obsessão pelo livro nos tempos modernos é de outra natureza. De outro tipo, por exemplo, o misticismo de um Mallarmé expresso no conhecido "tudo no mundo existe para conduzir a um livro". É também dele outra frase citada ad nauseam, de que a poesia se faz com palavras, não com idéias. Outra: "a carne é triste e eu li todos os livros". Curiosamente, Mallarmé não escreveu o livro projetado. O que se tem dele são meros fragmentos, mas tão instigantes que continuam a influenciar até os dias de hoje diversos poetas pelo mundo.
O que existe de excessivo nessa exaltação do livro ordenado é que nem sempre vai além do lugar-comum, do previsível, do tautológico. Pois livro pressupõe, por si mesmo, ordenação, coleção de coisas com estrutura bem acabada. A obsessão de estrutura que resultou em mais de uma escola de pensamento neste século.
Não são poucos os autores que escolhem a palavra livro para titular os seus livros. Em língua portuguesa, famoso é O Livro de Cesário Verde; no Brasil, e em particular Pernambuco, Carlos Pena Filho, com o Livro Geral, e Jaci Bezerra, com o Livro de Olinda, e O Livro das Incandescências são os exemplos mais à mão.
Na história, logo vêm à memória O Livro dos Mortos, O Livro da Criação, O Livro do Caminho e da Virtude, o Livro dos Espíritos, o Livro das Mutações, os mais famosos no plano religioso. No campo literário propriamente dito, podem ser citados O livro da Roseira Brava, de Almqvist, O Livro da Devoção Caseira, de Brecht, Livro de Imagens Sem Imagens, e O Livro de Minha Vida, de Andersen, Livro do Nordeste, organizado por Gilberto Freyre, O Livro Negro do Padre Diniz, de Camilo Castelo Branco. Mas o que interessa mais de perto, para a especificidade deste prefácio, são o famoso Livro das Canções (da literatura árabe), os livros de lied, de Goethe e Mörike; e, especialmente, o Livro das Imagens e Livro das Horas, ambos de Rilke, pois aqui é de livro de horas que também se trata.
Livro de Horas, note-se bem não com o sentido restritivo, que remonta ao século 14 e continha orações, salmos e ofícios para os leigos. Livro das Imagens (1902), de Rilke, e o simbolista Livro das horas (1903), espécie de breviário, que usa imagens cristãs para manifestar uma religião decididamente anticristã, panteísta em sua essencialidade. É surpreendente a riqueza de metáforas dessa poesia, que durante muitos anos foi o livro de poesia mais lido em língua alemã. E para que não se diga que a lembrança se limita a referências estrangeiras, citem-se logo o muito desconhecido Horas de Mariana, do ainda mais desconhecido pernambucano Gervasio Fioravante, e As Horas de Katharina, de Bruno Tolentino. Mas este livro nada tem a ver com os citados, nem ocorre à memória nenhum em que o privilégio seja dado a ária e não simplesmente às horas (pensando-se em ária, aqui, já se vai pensar logo em música, com um sentido diverso ou até oposto a lied. Ária forma muito mais larga e não limitada a este ou aquele instrumento; e se é pra prosseguir a analogia: grande ária, diga-se, e não pequena ária. Nada, portanto, a ver, com cavatinas, couplet. canzone. Pode-se mesmo inferir que o essencial neste livro é constantemente retomado, e com uma atenção morfológica, logo se percebe como o início está também no fim, e no decorrer de suas partes, como se fosse um da capo. No caso específico de relacionar melhor a analogia com horas, diga-se, sem paradoxo, que estas horas nada têm de religiosas, porque interessam na sua imanência, nos seus signos, e não nos seus símbolos.
Não custa enfatizar: Ninguém se engane com a referência a livro de horas (remontado ao catolicismo; nem ao conjunto de suas metáforas, cujo vocabulário remonta a essa origem cristã, como a própria palavra prefácio que aqui se faz ). Pouco usual em sua sintaxe, consciente das possibilidades da palavra e da poesia).
É este livro das árias e das horas no conjunto e na particularidade de cada poema. Repita-se que não é um em que a música referenciada em horas e árias, com seu sentido narrativo e teatral, ocupe a posição central de modo simples. É, isto, sim, um livro de imagens, um repertório de palavras recorrentes em que cada expressão tenta perfazer uma metáfora espacial e coisificada para falar de coisas temporais e subjetivas (onde o sujeito é o menos que importa). Assim, quando o autor escreve o verso "ímpia de sombra a planície do sol se anuncia ao", esse adjetivo "ímpia" associado a "sombra" e "sol" (associação de claro/escuro aparentemente, mas muito mais presa objetivamente às máculas da superfície visível quando sol é coisa, e sendo assim conseqüentemente coisa ímpia de sombra com a tarde; ímpia afasta-se do seu sentido moral, se aproxima da impiedade nada subjetiva com que o sol se faz e desfaz todos os dias, sem se fazer e desfazer realmente, sem se chamar realmente sol, mas poder ser assim chamado pela linguagem, que a reflete a sua profunda verdade-síntese de tempo/espaço. E neste caso do poema o verso se completa em "relógio da tarde", o que acrescenta mais um elemento à descrição – o cultural (relógio, um objeto, que contém o tempo, por metonímia, e também analogia, mas, sobretudo arbítrio humano, como o tempo).
Alguém decerto mais bem informado sobre as intenções secretas da poesia dirá que o sentido é outro, e que o autor não escreve um poema de forma assim tão intencional. A este será escusado dizer que tudo na formulação de um poema é intenção, que tudo é sentido (inclusive o literal), mas sendo feito de palavras – e este livro é, em certa medida, uma clara hommage a elas – mas enforma, em primeiro lugar, o que está dito, e o fato de que sejam as palavras que estão no texto e não outras diz muito sobre o resultado e intenção. No caso deste livro das árias e das horas (o que lhe define o principal é a regularidade da estrutura. No seu melhor aspecto, o jogo de linguagem) a verdade de que em poesia as coisas nunca são ditas de modo convencional porque são ditas sempre da primeira vez, ou são leituras renovadas de algo eternamente repetidos. Este o paradoxo exercitado por todos os poetas. E isto encontra um exemplo privilegiado porque um dos elementos de sua originalidade é que as palavras – quase todas – assumem sentidos imprevistos. Daí ser preferível falar que o livro intenta e é entendido assim como que através de uma morfologia, que dispõe uma viagem fluida e lúcida, uma narrativa. Nesse processo, informe-se que é uma peculiaridade do livro que as palavras e as coisas se metamorfoseiem (inclusive assumindo formas que lhes podem ser semanticamente até opostas). Há uma regularidade no uso que o autor faz de gênero e espécie, sendo usual no conjunto dos textos uma classificação deste tipo:
Elementos musicais: acordes, salmodia, ritmo, clarins, cantantes, salmos, cantos, litania,
Arquitetônicos: pórticos, portal, vértices, telhados, côncavo, volutas,
Esculturais: relevo,
Astronômicos: dia, tarde, tempo, noite,
Animais: animal, pássaros,
Vegetais: flores, ébano,
Minerais: cobre, sal, aço, prata,
Religiosos: responso, profeta, turíbulo, profano, heresia, salmos, litania,
Lingüísticos: vogais, signo, poema,
Naturais: vento, planície, luz, trevas, água, sombra, mar.
Isto é uma mostra mais ou menos grosseira e rápida do que é o processo de todo o livro, na verdade um único longo poema, com subdivisões. Também não se deve ignorar que um livro como este se define pela atitude, no caso, por antífrase, uma postura clássica. Se quisermos remontar ao significado da palavra clássico dada por Jorge Luis Borges levaremos em conta que provém de clasis, "fragata", "esquadra": "Un libro clássico es un libro ordenado, como todo tiene que estarlo a bordo". No entanto, atente-se para uma cautela. As regularidades de um texto conduzem a uma das leis apenas de sua decifração, não anunciam toda chave. O autor não o define como um objeto fechado; antes aproxima coisas aparentemente díspares, o que faz lembrar o que diz I. K. Chcheglóv a respeito das Metamorfoses de Ovídio: "... a impressão mais viva que fica de As Metamorfoses é a da unidade e parentesco de tudo no mundo, objetos inanimados e seres vivos. Por mais distantes entre si que estejam os objetos no mundo real, aqui eles são mostrados de tal modo que parecem criados do mesmo material.." E a razão disto é logo dada pelo autor não diferente da que apontamos para este livro, a sistematicidade. "O mundo de Ovídio é um sistema organizado harmoniosamente, no mesmo sentido em que o são, por exemplo, a fonologia ou a morfologia de qualquer língua. Chamaremos de sistêmicos (ainda que isto seja incorreto e grosseiro) aqueles fenômenos que, não obstante a aparente variedade de suas formas, podem ser descritos como diferentes combinações de um número relativamente pequeno de elementos básicos e simplíssimos. Ao mesmo tempo, o sistema complexo pode consistir em "andares" (como na língua: fonemática, morfologia e sintaxe)."
Uma coisa que se diga justa: o processo de fazer é igual em praticamente todos os textos do livro. Como o segundo, que estiliza e vai tornar complexos ainda mais os elementos do primeiro. O abstrato se concretiza, e pode ser explicitado numa das suas melhores definições, logo no início que fala em "carne do invisível".
Não bastasse essa metamorfose possibilitada pela metonímia, o vegetal (dálias) e o animal (visceral, carne) também se imiscuem. O trocadilho "visceralmente" não é gratuito, pois torna simétrico o jogo do invisível/visível: carne está para visceral assim como invisível está para mente.
O jogo prossegue com elementos lingüísticos como rima, e naturais, como rios, se associando a música (ritmo, surdo) e ao mesmo tempo o autor faz um jogo em que madeira, de imediato associada a vegetal (e dialetizada com a mineral pedra), na verdade, quer referir instrumento musical, e remeter novamente à linguagem; o mesmo se aplica, em parte, a trompas, de dupla associação. Ainda nesta estrofe, a palavra vigília, que no poema anterior vinha destacada pelas hífens que lhe soletravam a partilha, aparece no estado natural. Ainda nesta estrofe, a expressão algo parnasiana "cantaria de fino lavor" (remete a uma imagem de Bilac, mas não sem ironia). Mais adiante o sentido inaugural de "primícias" não só remete ao início da criação (fundada pela Palavra), mas, por contraste e complemento de sentido ao sentido de vigília, que fala em um dia (a criação completa é sempre designada na gênese bíblica como sendo realizada nessa parcela medidora de tempo, e não nas suas partículas menores como hora, minuto ou segundo), a obra (criação) acorda a um gesto demiurgo, e é este precisamente também o do poeta que sobre ele escreve. E como para inexplicá-lo, o autor, que já fazia antes sinestesias que tipificavam ouro/tom (em que um mineral se associa a uma cor e uma gradação de cor a uma gradação de som) exercita algo em que o líquido se define em luz (espaço) e tempo (som), e novamente metáforas musicais, como cravos e trinos se dão uma cor: azul. As sinestesias se exacerbam:
"Palavra é pintura e hálito,
carne em vento é palavra e pode ser tanto ou como ou alfinete cristal robalo
em infusão no pântano dos significados
estabelecida em tons lunares solares ou estelares
assim elas podem ser ocasos
ou irem ao encontro do inexprimível impacto
que dá músculo sangue e nervo ao vento
se quando é noite"
A passagem citada serviria para duas reflexões incompletas. A primeira é que o livro inteiro se faz desse jogo de misturas e associações (mistura é a palavra imprecisa; convém substituí-la por matrizes), ora por contraste, ora por aproximações. No caso específico dessa estrofe, não se deve remetê-la senão ao primeiro texto do livro: é como se ela o comentasse, e assim comentasse todo o livro. Palavra (elemento lingüístico, cultural, arbitrário) se associa à visão (pintura) e olfato e paladar (hálito), portanto, ao mundo sensorial (de que nenhuma estética pode prescindir), sendo ela fruto de um processo ou procedimento intelectual. Carne em vento (sendo vento um substitutivo para alma, que em mais de uma língua se associa a sopro), e que se segue associando ao mineral e ao animal. Coroando tudo isso uma expressão bem adequada: "pântano de significados". Não seria senão isso a realidade, desde que o homem inventou um modo de sintetizá-la, sobretudo se o que a sintetiza é a poesia feita de palavras.
Mário Hélio
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Ut Musica Poesis
Neide Travassos
Escrever poesia e sobre poesia é tarefa difícil, uma luta de esgrima ou mesmo um exercício semelhante ao do dançarino que partiu mil vezes os ossos em segredo, antes de se apresentar em público, para aludirmos às metáforas, sobre o ato criador, empregadas por Baudelaire. Cremos ser o livro um mundo (à la Barthes).Tocar um texto para além dos olhos, com a escrita, é remetê-lo à instância criadora que o gerou, para o labor da própria linguagem. Porém, a leitura crítica pode nos conduzir, em um segundo momento, a um extremo prazer escritural se o poeta souber “rebuscar” - buscar com insistência - o material com o qual organiza sua obra: as palavras. É o caso do escritor Jairo Lima, autor do solene - solemnis viria de solus amnus, o que acontece uma vez por ano, raro - livro das árias e das horas e pequeno livro das nuvens.
Mas o que há de raro neste livro? O fato de ser, ipse literi, poesia. A sistematização de um texto poético obriga-nos a repensar a questão dos gêneros, visto que a teoria literária não chegou a um consenso, ainda que seja vasto o universo da crítica. Não muito tempo distante, na década de sessenta, sob a égide do Estruturalismo, Todorov perguntava-se: “subtraindo o verso o que resta da poesia? Desde a antigüidade é sabido por todos que o verso não faz a poesia, o que é testemunhado pelos tratados científicos escritos em verso.” Já na Grécia dizia Aristóteles, em sua Poética, “se alguém compuser em verso um tratado de medicina ou de física, esse será vulgarmente chamado “poeta”; na verdade, porém, nada há de comum entre Homero e Empédocles, a não ser a metrificação.” Mas Aristóteles admitia, irrefutavelmente, a ligação da literatura com a música, a exemplo da poesia ditirâmbica que privilegia o código musical, daí a expressão “entoar ditirambos” . Ao longo da história são muitas as referências que podíamos citar, no entanto lembraremos, ainda, a Chanson de Roland e o Cantar de Mio Cid, que figuram entre os mais antigos textos épicos da Idade Média (secs. XI a XII), pela representação explícita do binômio texto-música.
0 livro das árias e das horas, a partir do seu título, insinua uma incursão pelo campo da música. Em um primeiro nível de leitura ou significação (sentido óbvio), inferimos que o sema árias, se recorrermos ao glossário de termos musicais, a priori , trata-se de um dos elementos da ópera, designa a peça cantada por um só personagem (solista) sem nenhuma intervenção importante de nenhum outro, mas esta conheceu várias formas no decurso da história da música. Frisamos que a voz poética, não só subverte a concepção tradicional da ária, como agencia, através de seus instrumentos (as palavras), sonatas, quartetos, adágios, cantos, volutas, leitmotiv, polifonias, fugas, remetendo-nos literariamente a uma modelização secundária da linguagem (sentido obtuso) que viabiliza uma homologia estrutural com a música em sua qualia artística primeira, ou seja, arte do tempo. Neste, inscrevem-se as horas. No tocante ao pequeno livro das nuvens, diríamos, a saber, que este é investido, pela voz poética, da predisposição do olhar, do dimensionamento do espaço. Lembremo-nos, o vocábulo nuvem significa o conjunto de partículas de água ou de gelo em suspensão na atmosfera. Inferimos, então, que o poeta a partir dos elementos que escolhera para intitular sua obra já delimita, com maestria, a geometria espácio-temporal.
Encontramos definição precisa de poesia na obra de Jairo Lima. Reconhecemos neste poeta, não um epígono de seus precedentes - atitude comum nos dias de hoje, onde nomeiam-se poetas meros copistas e macaqueadores de estilos e metros - mas o prógono de uma nova ordem morfológica, sintática e semântica, que lhe confere o título de arauto, senão de uma lírica nova, já que não acreditamos em vanguarda, de uma lírica renovadora. Cremos como Hugo Friedrich, ser a lírica uma oposição que canta contra um mundo de hábitos, no qual os homens poéticos são homens divinatórios, magos, demiurgos. Porém, a lírica limaniana é cosa mentale, fruto de uma inteligência criadora que opera seu texto com a lógica da matemática, da estrutura musical. O poeta Jairo Lima, visa a linguagem como expressão, nunca como comunicação. Seu métier poético é uma busca, a mesma empreendida pelos músicos, de captar a verba volant - a palavra articulada que se desvanece, ou seja, o som. Empreendimento plenamente entendido e justificado, no fato de ser este poeta um autodidata, profundo conhecedor da arte, sobretudo, da música. Exegeta de grandes compositores eruditos como Bach, dos desconhecidos barrocos franceses: Rameau e Couperin, Handel, Mozart, Beethoven, Verdi, Wagner, e sobretudo do complexo Richard Strauss, sua predileção em ópera.
A poesia, na verdade, é uma grande máquina de acordar sentidos e agenciar signos. Não foi por acaso que a palavra estética - que vem da raiz grega aisth do verbo aisthanomai e quer dizer sentir com os sentidos, rede de percepções físicas - apareceu pela primeira vez, investida de sua significação filosófica, em um estudo sobre a poesia empreendido por Alexander Gotlieb Baumgarten (1735). Para jairo Lima escrever é , sobretudo, obedecer a um ritmo , perseguí-lo com a pátina das consoantes e a sonoridade das vogais. Conta Paul Valery nas Memórias de um poema que , inesperadamente, ritmos lhes eram impostos antes de se articularem com os significados da frase. Apesar de ser poeta-matématico , confessa Valery familiarizar-se muito bem com as idéias inesperadas, o mesmo não pensava sobre o ritmo. Citando Diderot: “Mes idées ce son mes catins”, afirma ser esta uma boa fórmula, mas não a aplicava a seus ritmos e perguntava-se o que deveria pensar deles. Jairo Lima não teria a menor dúvida, sua poesia bem nos ensina que poetizar é articular a imagem-som:
(então) Afastei-me de ti e vi com olhos banidos o rastro de tua nave
quando já não mais te vi vi a cal viva da tarde
em tua casa limpa os armários acordam panos
e indagam do teu agora
do teu agora lontano
a casa vê em seus cantos
o veio azul transpirando
a casa vê seus perfumes
que o vento vai confiscando
a casa pensa suas nuvens
em suas cores e tramas
*penélope fia e desfia
uma memória de ramas*
*penfi e desfi merama*
*noite e dia
notedi
ua merama*
Esta poesia intitulada ecce filius tuus, serve-nos de perfeita metonímia para referendar o processo composicional que perpassa toda a obra limaniana. No poema, observamos um trabalho com o tecido literário em todos os seus níveis de elaboração: morfológico, sintático e semântico que subverte o que se compreende por linguagem comum e teoria dos gêneros, como já mencionamos anteriormente.
A grande personagem de ecce filius tuus é Penélope, esta cambia-se, através da estrutura anagramática, de substantivo a puro som: *penélope fia e desfia/ uma memória de ramas*/* penfi e desfi merama/* noite e dia/ notedi ua merama*. Penélope é pura música , tessitura sonora: penfi e desfi, ou seja, as seqüências fônicas articuladas não têm natureza de mímese, de simulacro, mas a de um substituto. Neste sentido alcança o estatuto de signo, reconhecendo ser este, segundo a definição de Agostinho e, a posteriori, de Peirce , o que está em lugar de algo em sua ausência. Muta-se de ícone a índice, pois o significado do seu nome enquanto personagem mitológico apresenta-se em um primeiro nível de significação, mas é ressemantizado pela indicialidade do jogo morfológico de desconstrução e reconstrução, o plano de conteúdo - Penélope enquanto ícone, imagem - passa a equivaler ao plano de expressão - Penélope enquanto índice, som. O mesmo acontece com os vocábulos fia e desfia ( penfi e desfi), noite e dia ( notedi), e uma memória de ramas (ua merama). É válido que guardemos a afirmação de Alfredo Bosi: “a poesia, toda grande poesia, nos dá a sensação de franquear impetuosamente o novo intervalo aberto entre a imagem e o som.”
Não podemos deixar de chamar a atenção, ainda, para a sincronização dos sentidos que se agencia através das sinestesias, das correspondences : penélope fia e desfia/ uma memória de ramas. Aqui o recordar torna-se gesto e se dá através das mãos, do tato. São muitos os momentos de acordar sentidos da poesia limaniana, dos quais citaremos alguns para que possamos remirar a possibilidade de exercício do gosto estético: teu hálito chove a montanha- sol palustre desardente pupila. Ainda exemplificando: deixa passar tua água pela palavra hortelã para que o verdeclaro desta hora / seja Pássaro Lago Estrela Sim amanhã.
Nos dois trechos citados, poema de tua hora e a consagração da tua hora , respectivamente, assim como em toda obra, observamos que as palavras alcançam sempre uma polissemia imagético-sonora, mas sem cair na pura analogia, na imprecisão que conferem erroneamente à metáfora. É o caso da palavra hortelã que é evocada em toda sua força fonética através do uso da nasal (ã) que se repete assonantemente, agenciando um ritmo interno. O cromatismo é sugerido pela própria substantividade da palavra hortelã daí o verdeclaro da tua hora. Se Jairo Lima metaforiza é no sentido aristotélico do termo. Em Retórica diz Aristóteles que a metáfora analógica, simulacro da identidade, resulta de um trabalho estético sobre elementos distintos: “uma boa metáfora implica uma percepção intuitiva da semelhança entre coisas dessemelhantes”. Lembremos que a analogia dá-se entre a palavra hortelã e hora. Mas, contrariando um pouco Aristóteles, dizemos que não se trata de uma mera intuição; metaforizar é saber operar transferências entre gêneros e espécies. Podemos inferir que a metáfora, como a metonímia, é um processo indicial.
A obra de Jairo Lima veicula as três dimensões essenciais à universalidade da obra de arte: o antropos, o cosmos e o logos. É válido frisar que no poema que estamos estudando, ecce fillius tuus, observamos que logos e physis se unificam, a voz poética diluí-se na materialidade dos elementos da natura (tarde, vento, ramas, noite etc.) e da cultura (nave, paredes, casa, armários), mina a definição monolítica de eu lírico, epicizando-se cada vez mais na própria linguagem. Este eu polifoniza-se, no decorrer de toda obra, emprestando sua voz ao antropos ao cosmos e ao logos, em um empreendimento que nomeamos de antropocosmologosmorfismo.
Faz-se mister ressaltar, que os elementos do cosmos e do logos alcançam concretamente o estatuto de instância narrativa, implodindo o conceito de personagem: “conta, telêmaco, os dias em que, Afastada, vivi sob um pálio de silêncio.”( In: Quinto Relato). Ainda exemplificando: “ toda tarde é ulisses em pé acordado” ( In: Agora e Longe). Exemplificando melhor: “ Memória narra a sua última saga/ depois o Não é soledade e chaga/ depois O não é o pelicano que voa e pousa entre vidros agonizantes” ( In: As Lâminas da Tua Hora). Podemos inferir pela alteração na disposição tipográfica, ou seja, variação de corpos de caracteres das palavras, grifadas acima , que o ser alcança a dimensão do logos e do cosmos. Os nomes próprios sequer são escritos em caixa alta são apenas nomes, palavras, enquanto substantivos comuns, adjetivos, etc., assumem, por vezes, voz enunciativa adquirindo caráter ontológico, como é o caso de “Memória” e “Afastada” respectivamente.
Na obra de Jairo Lima, ser e logos são uma unidade. No âmbito da filosofia, como Martin Heidegger inferiu, o distanciamento entre Logos e Physis que o sectarizou em Racio e Natura e a partir de então instituiu dicotomias como inteligível/sensível, etc., originou-se no pensamento dos sofistas; aqui situa-se a origem da errância do ser. Desde então, o mundo ocidental parece ter esquecido que pensar é articular o devir do Homem, que só se constitui enquanto linguagem. Antes dos sofistas, os pré-socráticos acreditavam que logos e physis representavam a experiência da unidade. Estes, entendem o mundo como cosmos. Pitágoras, por exemplo, cria que a mesma proporção que existe entre os sons se dá também entre os astros, e esta harmonia compõe a música das esferas ou a música celeste. Jairo Lima, a exemplo dos pré-socráticos, usa a palavra como elemento conciliador, onde se sincronizam o visível, o escutável e o enunciável. O ser se constitui, reafirmamos, fundamentalmente enquanto logos:
sou Lobalã, Lobalinho, extremo Nome do Teu Nome
vive de minhas águas
escuto
então
o não
Quantos recursos expressivos não encontramos em um único fragmento do canto cerimonial de visitação à tua hora: a musicalidade das palavras Lobalã/Lobalinho, dá-se através da paronomásia , aliteração e assonância , empregadas simultaneamente. Em sua ut musica poesis são muitas as combinações sônicas de que se vale o poeta Jairo Lima, todas dão-se através de figuras de harmonia. Chamamos a atenção, ainda, para o uso do ritornelo que é um paralelismo especial, onde as repetições se fazem integralmente não só do ponto de vista ideativo, mas expressional ou vocabular, dividindo-se em antecanto e bordão . Faz-se mister ressaltar que o poeta burla os cânones de tais paralelismos, pois os seus antecantos e bordões alcançam mais que a estrutura dos poemas per si. Leiamos:
senhora clara
que das águas a faca aguda alumiada espia da amurada e circunda
os ferros da ampulheta cravada nos temas que ainda não são palavras
senhora clara
ali onde as lobas bebem o rio e os ciganos afundam os seus cantis
ali é o longe e, depois dali, a planície dormente das dálias
O que a princípio seria repetição paralelística, como podemos observar no trecho das águas da tua hora, torna-se processo composicional, ou seja, a relação entre a micro-estrutura - sistema autônomo de cada poema - e a macro-estrutura - sistema geral da obra - é remissiva. Tais movimentos remissivos ou intertextuais desconstroem a estrutura paralelística tornando-a leitmotiv. Em suma, os poemas são ao mesmo tempo autônomos e dependentes uns dos outros, o que arquitetonicamente corresponderia ao dinamismo funcional de Le Corbusier em sua “machine à emouvoi”. O canto cerimonial de visitação à tua hora, texto que já citamos, é o exemplo mais representativo desse dinamismo ou demarché textual:
Memória refaz o seu relato:
ímpia de sombra a planície do sol se anuncia
e a água lava em seu remanso a sombra das folhas deste dia
com ventos sem nome e sem ninfas a noite faz e refaz seu traço
ácida fonte bebe gota a gota a luz do dia
reconta-se o mito em vagas incessantes de memória
a tarde, suspensa, modela a mesma hora
consorciados em sua rosa os ventos encenam calmarias
ainda depois se ouvirá o clamor do Pássaro
que enlouquece de dor e, na vidraça do horizonte, fere suas asas
o relógio, dividido em fatias, diz as horas e não diz do sal
a Loba, exânime, faz das trevas elegia
um cálice vertical recolhe os despojos de tua sombra
amplas cortinas de cânticos se enroscam nas colunas alísias
ressoa uma luz polar ali onde então se vê os lábios da pedra
torre fincada em prata - o Teu navio
no baile daquelas lunas tardias
- a palavra tilápia desce em prata sobre o corpo do rio
- o Sim grita o Teu nome no aço
- os rebanhos se perdem nos longes da mirada
lentíssimas avencas respiram águas
eram assim aqueles dias
uma balada antiga canta a saga do Teu pássaro
o Teu navio navega feroz por entre brilhos estridentes
vive
Esta VI parte do poema, que encerra o livro das árias e das horas, compõe-se toda a partir de versos de poemas anteriores. Lembremos que a palavra verso quer dizer também caminho de volta. Neste sentido, podemos inferir que o poeta Jairo Lima soube valer-se de sua marca temporal, visto que a repetição transforma em duração e permanência o que se agencia como átimo: a palavra, o discurso. Com maestria o poeta escolhera Minemósine (a memória), personagem irrevogável para captar a alethéia, o sentido lacunar que se desvanece e através deste evoca o tempo. Nesta escolha justifica-se o intertítulo nomeado Agora que precede o poema em questão. A co-existência de tempos é marcada pela ação da memória, o Agora refaz o passado e simultaniza-se com ele. Na poesia limaniana o espaço esboça uma geometria interior, pari passu ao tempo que é atemporal.
O grande personagem deste livro, ressaltamos, é o logos. A palavra que retorna concede à escrita caráter alegórico, aura de mito, pois no livro das árias e das horas e pequeno livro das nuvens não há repetição que repita apenas. Cada retorno assinala uma progressão, um passo adiante ao limite do sentido óbvio. Não por acaso, encontramos as palavras memória, loba, lã, afastada, etc., como já mencionamos, em caixa alta. Estas expressam-se alegoricamente, adquirem existência própria e não apenas nomeiam as coisas. O conceito de alegoria sofreu, como assinala o filósofo Walter Benjamim em estudo sobre a origem do drama barroco alemão, sérias restrições e foi tema pivô de reflexões negativas no período romântico, como a de Goethe para quem a alegoria, percorrendo o caminho contrário ao da verdadeira natureza da poesia, procura o particular a partir do universal. Schopenhauer também opinou sobre a alegoria sem conceder-lhe a importância merecida. O filósofo afirma diatribicamente a oposição entre a alegoria e o símbolo. Torna-se necessária a pergunta: em que consiste tal diferença? Retomando as teorias de Creuzer, Benjamin diz-nos que a diferença entre a representação simbólica e a alegórica é assim explicitada: esta última significa apenas um conceito geral ou uma idéia, que dela permanece distinta; a primeira é a idéia em sua forma sensível, corpórea. Constatamos, então, que a alegoria sugere e o símbolo nomeia. Nesta afirmação consiste o experimentum crucis, visto que a escrita de caráter alegórico, progressivo, como a do poeta Jairo Lima, oblitera o cânon do texto enquanto sistema convencional de signos. No texto limaniano o todo é mais que a soma das partes, o todo é algo qualitativamente diverso de cada componente, jamais podendo ser compreendido como mero fenômeno aditivo.
A poesia de Jairo Lima traduz-se em uma veiculação do que chamamos de ontoepistemologia . Como observamos, a tessitura discursiva volta-se sobre si mesma, mediante um jogo alternado de idas e vindas de vocábulos , versos e espaços-tempos. Mas, na verdade, o que esta série de re(o)corrências assinala é um extremo flerte escritural, um grande épico onde a voz poética, ao dizer-se, referencia, metalingüisticamente, a poesis (o fazer):
Dizer, intercalando silêncios e sílabas, é dizer-Te
poema descarnado a que Memória aleita e envolve em ruínas
Ainda exemplificando:
trago três palavras ao Teu país somente: lejano
ontem
agora
e mais três ícones extremos: montanha
rio
hora
deixo-te mar como Emblema calado além da porta do Teu ontem
e deixo-te o Ontem como Semblante de suas águas carnosas
a Tua Loba, em asas do Teu Pássaro, sobe ao mirante dos tempos
e nubla os olhos de dor sobre o mapa do Teu nome
AGORA
Exemplificando melhor:
palavra é pintura e hálito
carne em vento é palavra e pode ser tanto ou como ou alfinete cristal robalo
em infusão no pântano dos significados
Nos textos citados, observamos que a reflexão sobre o ser é um dado do saber. Presenciamos uma protagonização da própria palavra , uma explosão da linguagem diante da qual a palavra epifania, pelo que guarda de casual e estado de graça, parece-nos não mais servir para nomear. Na poesia limaniana estamos sempre diante de uma logofania , ou seja, da materialização da existência enquanto linguagem. Porém, nesta plasmam-se temas universais, como a fugacidade do tempo, a morte, a ausência, a busca amorosa, a solidão,etc., advindos ora da própria voz poética em primeira pessoa, ora de personagens como Ulisses, Penélope, Telêmaco, Nausicaa, a Loba, entre outros.
No livro das árias e das horas e pequeno livro das nuvens, participamos de uma aventura estética e intersemiótica, sincronizamos os sentidos através dos efeitos fônicos, tácteis, visuais e olfativos e agenciamos signos , como nos denuncia a voz poética . O ensaísta francês Cristian Metz, ao tratar dos fenômenos filmofânicos em o Significante imaginário, anuncia a existência de uma pulsão complexa constituída pela chamada pulsão escópica (desejo de ver, escopofilia) e pela pulsão invocante ou auscultante (desejo de ouvir) as quais se sintetizam numa pulsão composta única , simultaneamente visual e auditiva denominada de pulsão percepcionante. O texto limaniano mostra-se imbuído desta veia pulsional percepcionante. Palavra, som ,imagem, cor integram-se em uma montagem colorida-sonora, realizando o sonho wagneriano de uma gesantkunstwerker (obra de arte total), empreendimento também almejado pelos compositores de ópera, diretores de cinema e até mesmo pintores. O livro das árias, das horas e das nuvens é para se ouver.
Eisenstein em o Sentido do Filme pergunta-se: “Remover as barreiras entre visão e som, entre o mundo visto e o mundo ouvido! Realizar uma unidade e uma relação harmoniosa entre duas esferas opostas. Que tarefa absorvente! Os gregos, Diderot, Wagner e Scriabin - quem não sonhou com este ideal?” Jairo Lima o concretizou bem, o realizou através das palavras. Este poeta situa-se na logosfera dos grandes bardos da literatura mundial. De Homero herdou a vocação para a epopéia, assim como de Dostoiyevsky que, valendo-se da polifonia, faz de cada personagem um épico, alegoria da própria existência, por isso a subversão do gênero na poesia limaniana que funda-se numa lírica-epicizante. Da obra de Dante e Camões soube extrair a musicalidade. Em Baudelaire e Rimbaud apreendeu o gosto pelas sinestesias, pela metalinguagem e distanciou-se do phatos romântico que, por vezes, ainda perpassa as poesias destes escritores. Da poética lorciana exauriu toda força das construções imagéticas e em Nietzsche tomou gosto pela circularidade textual. Enfim reconhecemos no poeta Jairo Lima um releitor destes grandes mestres. Porém faz-se mister frisar que o verbo reler é para nós sinônimo de renovar, pois acreditamos que só é possível criar reconstruindo, palimpsestuosamente, o grande livro escrito por séculos e séculos que é a literatura.
Neide Travassos
5
De Alípio Carvalho Neto
Meu querido Jairo,
estou muito feliz com o teu livro, alguem cumpre o triste oficio de fazer livros de verdade; és dos poucos e quase só... O livro, que ja conhecia na versão que me deste, copiada do computador, é sem duvida uma das indispensaveis referencias entre-vivos para que se faça uma reflexão sobre a construcão do texto poetico, o livro propõe o carrasco critico de sua feitura. É, sem duvida, uma forma aproximada àquelas prefaciadas pelo Shi King chines em rubricas invisiveis dispersas no corpo escrito. O glissando entre duas notas e chuva de microtons e consegues isso sem a ameaca da musculatura dorsal, pois haja massagem para curar o resto de nossa literatura, e banhos aromaticos para abstrair-lhes o olor da cebola crua. O livro é, principalmente, objeto de leitura, mas é, tambem, consciencia de feitura e "reauratização" circunstancial da vontade pela lingua; tenho prazer ao le-lo sabendo-o novo, fresco para o banquete da fantasmagórica cultura...
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POESIA EXIGE ESFORÇO DO LEITOR
Luiz Carlos Monteiro
(Publicado no Suplemento Cultural do Jornal do Commercio em 1 de maio de 2000)
A estréia de Jairo Lima em poesia perfaz-se após um processo de dupuração poética que não deve ter sido fácil nem caracterizado pela pressa, ou mesmo antecipadamente preconizado no tempo.
É lícito ponderar também que outras razões e motivações de ordem íntima devem decerto existir para uma publicação de plena maturidade, configurada neste Livro das árias e das horas & pequeno livro das nuvens (São Paulo, Iluminuras, 2000).
O fato é que o presente volume - que tanto pode ser um, como conter dois ou desdobrar-se em três ou quatro livro(s) - consegue trazer algumas surpresas e um teor original que não se mostram tão evidentes, mesmo para aqueles que, na aspereza cotidiana e na suprema indiferença de nossos dias, ainda rendem culto a uma atividade clandestina como a poesia. E neste rol situam-se os que a escrevem, os que a lêem, os que dedicam-se a interpretá-la, ou ainda combinações possíveis dos três casos.
A poesia de Jairo Lima exige, portanto, na maioria do seu percurso, um leitor atento, aceso, aberto, intelectualmente sofisticado e com as antenas voltadas para um conhecimento mínimo da ancestralidade da épica grega (Pequeno Livro das Nuvens) e, causa desejável mas não obrigatória, para os desvãos da música clássica (Livro das árias e das horas). Afirmar isto não implica, de outra forma, na exclusão radical de um leitor não-iniciado nas modalidades anteriores. Pois há sempre a possibilidade de leituras outras e interpretações diferenciadas, e em certos instantes detecta-se a ocorrência de poemas onde tais modalidades estariam temporariamente ausentes.
Exemplo disto é o poema mais curto do volume, constante no Livro das árias e das horas, “as margens da tua hora”, que pode muito bem representar a anunciação intencional do Pequeno livro das nuvens: “inicia-se o pássaro na geografia do teu exílio/varandas lentas lentas ampulhetas transferem ao sol o mormaço/ de tuas colunas brancas (nuvens) ainda inescritas/ a que o mar intercala um parágrafo// (um cálice vertical recolhe os despojos de tua sombra)”.
Mesmo incorrendo-se no risco de uma interpretação parafrásica, neste poema um desdobramento francamente espacial permite o confronto interior vs. exterior: ao pássaro opõe-se a circunstância do exílio em casa, o sol recebe o impacto do seu próprio mormaço através das varandas-ampulhetas, o mar mantém em suspensão a poesia futura das nuvens e o cálice em sua verticalidade redime o poeta da horizontalidade de sua sombra.
Esse poema pode ainda estabelecer conexões temáticas com outros poemas do Pequeno Livro das Nuvens, como no caso de “vôo e exílio”, com um desmembramento parcial mas não repetitivo: “há um vôo entre aqui e lá-distante que o olhar Afasta e anula/sobre a carcaça desolada há uma parábola vazia,/ um caminho sem pegadas, uma crescente crua e muda// o pássaro banhado em não sabe o caminho/ o pássaro banhado em não sabe o designo/ mas não acende os cristais que acolhem acesos o rastro interdito/ olhos de sal escassos prescrevem desertos aos vales do exílio// a luna de sol nascido deixa tênues vestígios de ouro corroído de ácidos/ vivos/ o mar devolve os seus naufrágios em uma/ então”.
No Pequeno livro das nuvens uma série de lexemas construídos a partir do radical afast-, se mostrará representativa de um dos modos de sua abordagem.
Novas e outras derivações verbais, substantivas ou adjetivas são produzidas, aflorando-se sempre iniciadas por maiúsculas, não importando a sua posição no verso, na estrofe ou no poema, com uma incidência frequente e insistente. Tal “afastamento” pode consistir, de um lado, na impossibilidade de se alcançar o que está próximo mas impalpável, ou inversamente, o que seria palpável mas que revela-se ausentado e distante.
Ainda que transite numa época que prima por uma objetividade crítica ilimitada, e que também esmera-se no pragmatismo como uso total e indiscriminado de um texto por quem dele se “utiliza”, como defende e apregoa o pragmatista Richard Rorty, o crítico não deve sentir-se intimidado em buscar algum sentido ou significado na análise de um texto especial.
Os recurso formais dessa poesia - que revelam-se mais pelo que excluem e abolem, do que pelo que enunciam e destacam - centram-se numa maneira modernista de abolição da sintaxe, ou de parte desta, com a exclusão de sinais gráficos de utilização obrigatória na sintaxe oficiosa e rotineira, ou com a aplicação destes sinais de forma inventiva e às vezes inaudita. A partir dos títulos do(s) livro(s) e dos poemas, quase tudo é grafado em caixa baixa - e aqui, lembre-se en passant o poeta-inventor e. e. cummings, que exigia a grafia do seu nome sempre em caixa baixa - , sendo raras as ocorrências de estrofes ou poemas iniciando-se com maiúsculas.
No Livro das árias e das horas os objetos e instâncias da especialidade musical são dispostos nos poemas em combinações com outros vocábulos de procedências as mais diversas, numa superposição que é o elemento definidor na construção de metáforas, alusões, alegorias, associações e dissonâncias inusitadas.
A obsessiva referência à “grande música”, atravessa quase todo os poemas do Livro das árias e das horas, senão como modelação explícita e objetivada, em figurações metafóricas que podem ser perquiridas em suas relações principalmente de som ou de movimento mantidas com aquela.
Guardadas as devidas e perceptíveis diferenças de casos, para citar um exemplo extraliterário, talvez Jairo Lima aproxime-se bastante da atitude de um Karl Popper, filósofo vienense que, na sua Autobiografia Intelectual, afirma ter sido a música clássica definidora para o estabelecimento de algumas importantes inferências e concepções filosóficas que executou.
A relação cultivada por Jairo Lima entre a poesia e a música é sensivelmente diferente da discussão ainda corrente entre poema e canção popular. Nesta discussão, há os que denunciam o desvirtuamento do poema quando revestido de vozes e instrumentais peculiares à música. E há os que garantem não perder o poema sua qualidade estética de base se transformado em canção.
No caso de Jairo Lima este debate faz-se inócuo, pelo fato de o poeta apenas transplantar da música erudita o seu vocabulário específico e estrito para efetivá-lo no corpus expressional de uma linguagem poética objetiva.
Um certo charme erudito poderá dar margem a que uma categoria de leitores abandonem logo o Livro das árias e das horas & pequeno livro das nuvens aos primeiros versos lidos. E mesmo naqueles leitores “ideais” - ou, como quer Umberto Eco, “leitores-modelo” - que, profissionalmente ou não se dispuserem a ir até o final do(s) livro(s), a inquietação, quando não permeada pela distração ou pela leitura desatenta, será a resultante de um esforço único, configurado entre o conhecimento e o espanto.
Estar a contrapelo de uma parcela do público leitor, mesmo que aí esteja incluída uma facção do de poesia, não significa unilateralmente minimizá-lo ou desprezá-lo. Significa, sim, fornecer-lhe a oportunidade de conferir uma produção de poesia que o incite a um esforço de pensamento e a uma reflexão vigorosa no âmbito do poético, e não à comodidade de apenas desfrutá-la sensorialmente. O poeta tem consciência de que estas circunstâncias se atravessam no seu caminho.
Mas ele mesmo descarta este circunstancialismo incômodo com a demonstração estratégica da eficiência formal e estilística alcançada na sua poesia. E no seu modo particular de escrever poesia, obtém resultados que talvez de si mesmo espera, traduzidos por um imenso esforço pessoal, e referendados também por um fazer poético pacientemente executado ao nível funcional de uma competência intrínsica e reveladora.
___________________________________
Luiz Carlos Monteiro é poeta e crítico literário.
3
CARTA A JAIRO
(Deborah Brennand)
Estava eu tão calma
Sem teu setembro de ondas e gaivotas
Quando de repente
Ouvi meu coração dizer sim ao irembora
Coisas de céus e terras submergem
Bóiam avessas saudades
E, como se foi um pássaro, sem inclinar tão alto asas
Afastei-me de mim há pouco tempo
Só agora
Um redemoinho encantado de palavras
(Suas palavras)
Trazem a volta de uma vetusta febre em minha alma
Deliro então com alaúdes enferrujados
Tocando sem cordas canções deslembradas
Lá onde não há um só barco no mar
E de mim tão longe afastados
Pombos ciscam o areal.
Tão tarde quando não sou mais nada
Onde se está?
Em nenhum lugar
Sem dedal de prata
Sangro os dedos na finda rosa
Do meu bordado
Jairo, a sua poesia me encanta e esta é a razão desta carta.
Com amizade
Deborah
2
Bendito seja.
Maria do Carmo Barreto Campelo
Iniciei-me no seu longo poema que compõe o Livro das Árias e das Horas & Pequeno Livro das Nuvens, emocionada. Creio que estamos diante de uma forma inaugural de poesia: perpassa, nele, um clima de início da criação do mundo.
Por outro lado, sua forma expressional é, também, símbolo de nossa contemporaneidade: somos os "homens partidos" de Drummond, que articulamos um léxico sincopado e intuitivo de diferente forma, porque, na verdade, somos seres diferentes, inseridos num contexto que ainda nos atordoa e espanta, esse "espanto de estarmos vivos".
Daí, a força maior desse livro excepcional: seu lançamento constitui um momento histórico em nossa cultura.
Não sei o que lhe teria acontecido se não tivesse despejado toda a carga de beleza que retinha: talvez se atirasse ao mar? Talvez ficasse mudo para sempre, olhando a nossa mediocridade não merecedora do vulcão de metáforas que seu íntimo guardava e que expressou numa escritura que percorre caminhos similares às descobertas joyceanas.
Creio que assim é que nos devemos entregar, – com força desmedida – à arte e também com essa bendita e suave violência ao amor de Deus, a Suprema Beleza.
1
O puro prazer da palavra
Mário Hélio
O puro prazer da palavra. Da poesia essencial esticada ao extremo da corda
"do alaúde que há no lugar do coração". Aqui a imagem encontra a
correspondência exata com o ritmo, num jogo de metáforas e assonâncias de
tal maneira funcional que a literatura finalmente parece mesmo ser a
resolução de um problema matemático, pintura abstrata ou música erudita.
Naturalmente as referências a Mallarmé (que cultivou o projeto de um livro
total durante toda a vida), Poe e Verlaine são apenas analogias incompletas
- e sem qualquer idéia de comparação ou de procura de influências - servem
apenas para mostrar quanto o autor deste livro enfrenta e resolve problemas
da complexa arquitetura da poesia, que ocuparam alguns dos seus criadores
mais originais.
Também deve-se atentar que, nesse virtuosismo no uso da linguagem, o poeta
não dá autonomia completa às palavras - nada mais distante do seu processo
que a escrita automática. Na verdade, guia cada verso-frase como se fosse a
articulação de corpo.
Quem quiser ler bem os textos deste livro deve esquecer as alusões a
autores do século XIX ou mesmo deste já passado. Este Livro anuncia algo
novo, ainda vindo. A aurora de um classicismo mal antevisto, mas inserido
numa nova razão, uma sensibilidade renovadora e renascente. Um cosmos a
partir da palavra e de suas máximas virtudes. Uma proposição de beleza
serena e altiva, segura imagem a imagem, som a som, como que se quisesse
uma síntese - sempre complexa - de um cantar claro e elaborado, sem
mimetismos nem paródias.
Mário Hélio
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