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Nature boy
Eden Ahbez
There was a boy
A very strange enchanted boy
They say he wandered very far, very far
Over land and sea
A little shy and sad of eye
But very wise was he
And then one day
A magic day he passed my way
And while we spoke of many things
Fools and kings
This he said to me
"The greatest thing you'll ever learn
Is just to love and be loved in return"
Um rapaz
Tradução de Marcos Silva
Era um rapaz,
Estranho encanto, um rapaz.
Dizem perambulou além, muito além,
Tanta terra e mar.
Leve hesitar e triste olhar,
Muito sagaz também.
Um dia, então,
Passou em meu caminho, então.
Falamos, sim, de tudo, enfim,
Bobos, reis,
Disse algo assim:
“O de melhor p’ra se aprender
É só amar e amado vir a ser”
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Preços de livros.
Amigos e amigas:
No texto sobre preços de livros, postado neste site, o raciocínio é válido para quem possui dinheiro suficiente na escolha de produtos ou pode comprar camisa Lacoste. Tem gente que não possui nem pode! E algumas das opções de “despesa” indicadas não são necessariamente mercadorias – conheço gente que transa regularmente sem pagar para tanto.
No Brasil, reedições não diminuem o preço do produto, nem quando estamos diante de clássicos editados há mais de um século – Cruz e Souza e Machado de Assis, por exemplo. E apoios editoriais de órgãos públicos não diminuem os preços de livros, como já foi observado no Substantivo Plural.
Editoras são empresas capitalistas e adotam o estilo de capitalismo destrutivo próprio de nosso país – explorar ao máximo, a curtíssimo prazo.
Entendo que precisamos discutir seriamente preços de livros e outros produtos culturais. E também discutir políticas públicas de acesso ao livro – nosso RN é de uma pobreza mais que franciscana em matéria de bibliotecas públicas, inclusive na capital do estado!
Abraços:
Marcos Silva
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Sobre adoções
Amigos e amigas:
No texto sobre adoções por casais gays reproduzido neste site, há uma fala de padre contra essa prática: “O padre Luiz Antônio Bento, assessor da comissão para vida e família da CNBB (Conferência Nacional dos Bispos do Brasil), afirma que a adoção por homossexuais fere o direito de a criança crescer em um ambiente familiar, formado por pai e mãe, e isso pode trazer ‘problemas psicológicos à criança’".
Jairo Lima comentou de forma muito perspicaz que a larga experiência pedófila de padres deveria impedi-los de adoção. Eu acrescento que até deveria impedi-los de contatos com vítimas potenciais em igrejas, escolas, seminários e espaços semelhantes. Mas isso seria uma injustiça em relação a padres que não cometem esse delito – certamente, existem padres assim. A solução mais justa, portanto, é garantir proteção para as crianças em relação aos padres com aquele tipo de atitude – em caso de crime, chamar a polícia.
Agora: pior que tudo é o vazio do argumento do padre não-Bento: ele fala no direito de a criança crescer em ambiente familiar formado por pai e mãe. O cara não entendeu que crianças em orfanatos estão absolutamente destituídas desse direito? Ele fala de papéis de pai e mãe num sentido imediatamente literal, esquecendo que papéis de macho e fêmea estão em toda a sociedade onde a criança vive (professores, vizinhos, figuras públicas), não apenas no pai-macho e na mãe-fêmea. Ele fala sobre a possibilidade (disse: “pode trazer”) de problemas psicológicos derivados do convívio entre crianças e pais gays, não sobre a certeza de problemas psicológicos derivados de uma situação de abandono e falta de carinho. E omite de forma sofística que casais heterossexuais infelizes podem trazer problemas para crianças adotadas (ou mesmo para seus filhos biológicos ) enquanto casais gays felizes podem oferecer amor para crianças em situação semelhante. Além de esquecer que muitos casais gays têm filhos de relações anteriores e convivem bem com eles.
Padre Bento tem muita dificuldade, impossibilidade mesmo, de suportar uma idéia: um casal gay é uma família, pode até ser feliz e generoso com crianças e outras pessoas de suas relações!
Eu não idealizo os casais gays. Tenho certeza de que, como todo casal, sofrem crises, podem se desfazer etc. Mas também podem superar crises, ficar juntos, ser felizes, cuidar bem dos filhos e ser carinhosos com as demais pessoas de seu convívio.
A CNBB teve momentos importantes no passado brasileiro de contribuir para o debate público contra a ditadura. Hoje em dia, fala bobagens seguidas e ameaças ao bem público: questão da pedofilia de seus padres, questão da adoção de filhos por casais gays.
Adoção é coisa séria, pra vida toda, criança adotada vira filho igual aos filhos biológicos.
A CNBB pode, no máximo, sugerir (não obrigar pois não tem poder de criar lei) aos católicos gays que não adotem crianças. Não por serem gays mas por serem católicos, fiéis a uma igreja que condena e oprime sua identidade erótica.
Abraços a todos e todas:
Marcos Silva
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Inocência americana?
Amigos e amigas:
O texto “Pior impossível”, reproduzido neste site em 30/05/2010, critica os presidentes de Brasil, Irã e Turquia porque andaram fazendo negociações em torno do uso da energia atômica e conclui, horrorizado, desde o título: pior impossível.
Parece que o autor do texto, jornalista estadunidense, nada sabe de História (campo de conhecimento que muitos esnobam), nada de nada mesmo! Para não cansar seus neurônios com a leitura de tantos livros existentes sobre o tema, aconselharei ao articulista que assista apenas ao grandioso filme “Hiroshima meu amor” (foto), de Alain Resnais – que, aliás, deveria fazer parte do currículo básico para a formação de jornalistas, historiadores, escritores e seres humanos em geral. Vendo o filme, é capaz que o moço entenda que receber uma bomba atômica na cabeça (na pele, nos olhos, nos cabelos, na alma) é pior, sim, que a tal reunião. Dar lições de democracia aos outros países em nome do único país que lançou artefatos atômicos sobre seres humanos é pior que patético: é arrogância ensandecida.
Todos devemos criticar as violências políticas no Irã e em qualquer país. Sem esquecer da infinita violência de usar seres humanos como cobaias numa guerra já encerrada virtualmente – a guerra dos EEUU contra o Japão ANTES de se lançar bombas atômicas contra as populações civis (incluindo crianças e idosos) de Hiroshima e Nagasaki.
Não foram apenas os nazistas que usaram seres humanos como cobaias para suas experiências pseudo-científicas, infelizmente.
Abraços a todos e todas:
Marcos Silva
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Mar de tinta
(Retrato de outro Dorian Gray).
Marcos Silva
“Por mares nunca de antes navegados, (...)”
(Luís de Camões, Os Lusíadas)
“Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
De la mer, infusé d’astres, et lactescent,
Dévorant les azurs verts; où, flottaison blême,
Et ravie, un noyé pensif parfois descend;”
(Arthur Rimbaud, “Le Bateau Ivre”)
Há um famoso episódio na biografia artística de Wassily Kandinsky, introdutor da pintura abstrata no ocidente moderno: no final da primeira década do século XX, ainda hesitante entre ecos de um Impressionismo tardio e o impacto do Cubismo, do Expressionismo e do Fauvismo que nasciam, ele viu um de seus quadros (uma paisagem) virado de cabeça para baixo; a partir da reflexão sobre esse acontecimento, o artista russo começou a produzir os primeiros trabalhos da modernidade plástica européia que não dependiam de referenciais explícitos do mundo extra-quadro – paisagens, fisionomias, História, Mitologia, Religião, adereços domésticos (naturezas mortas), cenas de costumes, cotidiano da sobrevivência, etc..
Certamente, antes desse evento, outros pintores viram suas obras fora da posição “correta” em que foram feitas e na qual deveriam ser apreciadas pelo público, sem que isso provocasse qualquer mudança na linguagem pictórica. As conseqüências daquele deslocamento específico foram outras porque, considerando-o muito mais que acidente ou desvio para o irracional, Kandinsky desenvolveu uma série de articulações entre a perda ou a diminuição do tema direto e alguns percursos, então recentes, da plástica moderna.
Uma paisagem virada de ponta cabeça tem, momentaneamente, misturados seus componentes temáticos mais imediatos, possibilitando apreender uma mancha plasticamente estruturante: o céu parece se metamorfosear em base da imagem, montanhas ou rios se constituem em massas de cor, o chão se transforma em parte superior de tudo, os planos mais distantes e os mais próximos se invertem... A afirmação é válida também, com as devidas adaptações, para outros gêneros tradicionais da pintura – retrato, natureza morta, etc..
Junto com essa aparente confusão, emerge uma intensa consciência do trabalho desenvolvido: o artista se esforçou para transformar a superfície da tela, originalmente plana e branca, e as tintas, antes aprisionadas em tubos ou bastões, num acontecimento visual. Para tanto, explorou poeticamente tons, contrastes, harmonias e tensões no ato de ver e fazer o mundo. A arte, ao invés de se colocar diante de um mundo que lhe é externo, configura-se como atividade que também faz o mundo e se faz como parte desse mundo.
Embora Kandinsky tenha analisado tal fazer em termos de espiritualidade (KANDISNSKY, 1996), é impossível negar sua contribuição para uma maior consciência das artes visuais como trabalho humano com matérias próprias (pontos, linhas e planos). Isso se manifestou teoricamente em etapa posterior - principalmente, desde 1922, nos seus cursos na Bauhaus (KANDISNSKY, 1997). A partir dessa conquista, toda a História das artes visuais (inclusive, a pretérita) podia ser encarada como constituição de pensamento visual.
Essa nascente pintura abstrata possuía uma historicidade artística palpável. Ela conduzia a conseqüências mais radicais os abalos que o referencial temático sofrera com a luz e a cor impressionistas (transformadas, nos anos 70 do século XIX, em referenciais mais importantes), com a evidência do múltiplo arbitrário na definição de planos, de Cézanne aos cubistas, e com a transfiguração plástica da tensão emocional por Van Gogh, Munch e os expressionistas. Nesse universo, os céus de Van Gogh se constituíam em planos dramáticos, as águas de Monet se elaboravam como planos de luz e cor e as montanhas e árvores de Cézanne nasciam de uma infinidade de planos em construção.
Foram diferentes caminhos para a crítica do olhar que monopolizava a organização da imagem, de acordo com os cânones renascentistas, e que alguns de seus maiores autores (Da Vinci, Michelangelo e, nos séculos seguintes, El Greco, Velásquez, Rembrandt e Goya, dentre outros) já colocavam em crise.
Num plano mais geral dessa experiência histórica, cabe lembrar que o moderno pensamento visual celebrava uma renovação permanente da linguagem, num certo paralelismo com a arrogância da burguesia triunfante, na passagem do século XIX para o século XX. Essa atitude era partilhada, inclusive, pela social-democracia, em sua cega confiança no futuro.
. Ao mesmo tempo, a modernidade plástica criticava indiretamente os termos da ideologia dominante ao desequilibrar aquele monopólio do olhar e suas significações supostamente indiscutíveis, impedindo a redução do artístico à condição de duplo da natureza ou de mundo naturalizado, tornando visível um mundo como problema.
.É necessário evocar essa historicidade do pensamento visual moderno para evitar a tola oposição excludente entre abstratos e figurativos, que perde de vista produções de artistas como Klee, Miró, Moore, Morandi e, antes deles, Picasso e Matisse, produtores de figuras altamente problematizadas, associadas à concepção do quadro como objeto e à consciência da superfície, tópicos muito explorados pela colagem cubista.
. Um desdobramento posterior dessas questões se manifestou na reescrita das categorias analíticas clássicas sobre a imagem (plano, composição, dinâmica e claro-escuro), como se observaria nos planos virtuais e na simetria de Mondrian, nas camadas de tinta de Pollock, transformadas em planos imediatamente palpáveis, e na importância central da dinâmica para a “Suite Boogie-Woogie”, do primeiro, e a action painting, do outro.
A moderna visualidade brasileira manifestou algumas particularidades no trato com essas questões, evidenciando o específico de sua historicidade
. Uma primeiríssima geração, nos anos 10 e 20 do século XX, dialogou brilhantemente com problemas do Expressionismo (Anita Malfatti), do Cubismo (Tarsila do Amaral) e do Surrealismo (Ismael Nery). O grupo hegemônico subseqüente, dos anos 30 a 50, embora dotado de qualidades técnicas e poéticas, tendeu a se exceder na ênfase atribuída a referenciais de teor nacional, traço identificável em Portinari, Di Cavalcanti e, numa escala menor, em Segall. Nessa última etapa, a modernidade plástica, entre nós, se manteve mais densa em autores como Guignard e Goeldi, depois sucedidos pelos que começaram a romper com o projeto modernista, casos de Volpi, Iberê Camargo, Lygia Clark e Hélio Oiticica.
Portinari, referência nacional naquele segundo período, foi representativo de uma moderação, cada vez mais oficial, da moderna visualidade brasileira. Ele atendeu a encomendas privadas (retratos das elites carioca e paulista) e governamentais (do retrato oficial de Vargas aos painéis e murais sobre História e à ênfase no tema do trabalho). Formação acadêmica, virtuosismo técnico e ecletismo estilístico funcionavam, para muitos de seus admiradores, como justificativas do moderno nesse artista: fazia aquilo porque “queria”, uma vez que “sabia” as regras “certas”
. Tais argumentos misturavam ignorância a ingenuidade: Qual artista moderno prescindira de estudo rigoroso, sem se prender necessariamente às Academias de Belas Artes? Antes dos impressionistas, a luz de El Greco e a anatomia de Ingres eram erros, em relação às regras acadêmicas, ou grandes acertos, como descobertas estéticas?
Newton Navarro e Dorian Gray Caldas, inventores da modernidade plástica no Rio Grande do Norte desde fins dos anos 40, sofreram o influxo moderador e tardo-acadêmico dessa segunda geração moderna brasileira, reforçado pelo argumento regionalista. Isso se manifestou especialmente no campo temático explorado por ambos (folclore, paisagem, fauna e flora, cenas de trabalho, costumes, História) e num virtuosismo que desempenhava aquela função de prova de competência, apontada em Portinari.
Se esse saber é óbvio, tornando redundante a necessidade de provar qualquer coisa, ele contribui para desfazer o freqüente equívoco sobre um caráter supostamente auto-didata da produção moderna norte-rio-grandense. Embora Newton e Dorian não tenham cursado formalmente Belas Artes, o primeiro estudou em Recife (com Lula Cardoso Ayres) e Rio de Janeiro (com Goeldi). Ambos analisaram, na prática da produção e com afinco, a História da plástica ocidental, refletindo sobre Picasso, Matisse, Rouault e Chagall, dentre outros importantes nomes do século XX. Desenvolveram, por fim, um trabalho sistemático para a definição de poéticas próprias, mais aprofundadas no desenho, por Newton, e na pintura, por Dorian.
A pintura de Dorian Gray Caldas é marcada pelo ecletismo de estilo, inclusive num mesmo momento de produção, que sugere busca de poéticas e atendimento a diferentes demandas – colecionismo privado, encomendas de governo, associações patronais ou empresas, ilustrações para livros e periódicos, etc..
No começo, sua forte definição de figuras, quase submetendo o pintar ao traço preliminar do desenho, se mesclou com um escalonamento de planos acentuadamente geométrico, introduzindo padrões de quadriculamento do espaço que marcariam parte dessa produção até à maturidade.
Num quadro de 1953, por exemplo, essa geometrização dos planos foi muito mais enfatizada que a figura feminina tematizada, em possível diálogo com Mary Vieira e Milton Dacosta, estabelecendo uma tensão entre o fazer do artista e sua posterior decodificação, colocando esse último ato como necessidade de quem vê o trabalho plástico.
No mesmo ano em que abordou esse universo geometrizante, Dorian também explorou uma dramaticidade de sabor expressionista, em paisagem com um vasto primeiro plano ocupado pelo solo e um ritmo de composição definido tematicamente por postes de rua, evocando a poética de Goeldi.
É ainda de 1953 uma imagem que evidencia o atento observador das naturezas mortas de Bracque e Morandi, capaz de lhes contrapor respostas.
Nesses três exemplos, o cuidado com o geométrico e o expressivo teve como fundamento a percepção de tensas relações entre figura e fundo, que não é alheia às discussões da arte moderna a partir da Psicologia da gestalt.
Daí, uma rugosidade ou uma tonalidade do solo ou do céu pintados assumirem tanta importância na cena plástica quanto fisionomias e gestualidades de personagens.
Uma parte significativa dessa produção, nos anos 60 e 70, explorou núcleos de personagens na paisagem (pescadores, dançarinos de bumba-meu-boi, lavadeiras, casario, barcos, etc.), em planos que, freqüentemente, eram espaços de luz projetada ou refletida. É um universo visual que se repetiria em muitas de suas posteriores tapeçarias - desprovidas, todavia, do trabalho cromático próprio à pintura. Aquelas obras realizaram ocasionalmente incursões experimentais em termos de matéria (uma paisagem com recortes de tecidos colados, unidos pelo desenho e pelos tons de cor) e composição (outra paisagem com planos em diagonal, que se cruzam, aprofundando a tensão entre figura e fundo).
O trabalho pictórico de Dorian com vastas áreas de solo, água e céu preparou o caminho para a realização das marinhas mais recentes. Produzidas na maturidade etária do artista, elas realizam um balanço de suas conquistas como pintor, projetando-as poeticamente para novas possibilidades e convivendo com uma produção mais anedótica, de painéis (Assembléia Legislativa do RN e Aeroporto de Natal, dentre outros) e ilustrações (jornal O Galo e múltiplos livros).
O anedótico de painéis e ilustrações conduz a certa dispersão visual, submetendo a imagem aos temas e, em muitos casos, desdobrando uma cena em etapas narrativas ou descritivas, não necessariamente plásticas. As marinhas, em contrapartida, se caracterizam pela concentração informativa, inseparável do percurso de pincéis e tintas, constituindo-se através de acontecimentos que dependem da consistência do óleo, da resistência do suporte (tela, cartão) e da ação de olhos e mãos do artista. Embora Dorian trabalhe com planos e luzes, como o fez ao longo de todo seu percurso artístico, a pasta da tinta é apresentada nessas pinturas em permanente diálogo com a matéria líquida que lhe serve de referencial, impregnando outras materialidades representadas na cena – areia, pedras, flora, céu. Nesses termos, tais pinturas assumem a condição de um significante muito especial: um mar de tinta.
As marinhas de Dorian podem ser encaradas sob ângulos da temática regional ou como adereço decorativo, abordagens legítimas - talvez menores. Mais que isso, vale salientar o trabalho visual com o tempo que tais pinturas realizam, estabelecendo uma peculiar dialética entre o ato e sua finitude, por um lado, e o produto de beleza, projetado para a permanência, por outro. Dessa forma, o artista relaciona o instante da pincelada à persistência da obra, enlaçando o agora e a memória, a aparente infinitude do referencial, em seu eterno retorno, e sua finalização na prática humana e nos limites da pintura.
Essas características das marinhas de Dorian fazem pensar sobre os incontáveis níveis de tematização próprios às artes visuais, presentes ao longo de sua História. A “Tempestade sobre Toledo”, de El Greco, por exemplo, apresenta uma cena da natureza e da História como reflexão visual sobre o homem no cosmos: A cidade resistirá? Até quando seus moradores estarão vivos? O olho de Deus é também ameaçador raio?
A pintura abstrata moderna, por sua vez, não é alheia a esse problema e encerra múltiplos temas.
.Produzindo suas marinhas noventa anos depois da aventura criadora de Kandinsky e tantos séculos após El Greco, Dorian se beneficia de uma liberdade da pintura no século XX que pode até fazer pensar na perda de qualquer tema, mas remete para níveis temáticos específicos. Se colocarmos uma dessas marinhas de cabeça para baixo, à maneira do episódio de Kandinsky antes narrado, o tema imediato da obra poderá diminuir mas o mar de tinta, como mancha estruturante da imagem, não se perderá. Nele, ainda será possível identificar a tendência do artista norte-rio-grandense a respeitar cores locais (água esverdeada, céu azulado, areia em tons de bege) e a indicação de pontos de fuga e linhas de perspectiva, através de sugestões de pedras ou flora. Ao mesmo tempo, cor local, pontos de fuga e perspectiva surgem como frutos do trabalho artístico, da vontade do pintor e de seus gestos.
Por ser de tinta, esse mar preserva um provocativo caráter de indagação: Que mar é ele? O que torna sua beleza diferente daquela que a natureza já oferece? Como seu tempo próprio se relaciona com o tempo de outras produções do mesmo autor –de sua pintura histórica, digamos?
A primeira resposta engloba simultaneamente o registro de lugares específicos (praias do Rio Grande do Norte ou não) e um mar de ateliê, numa mistura entre mares interiores e exteriores. Sem dúvida, é um mar inventado artisticamente, para ser navegado pelos olhos, pensando visualmente problemas. Refletir sobre ele jamais escapa de abordar a própria condição humana.
Sua beleza é peculiar como fazer social, atividade de um artista específico. Daí, a responsabilidade do olhar e do gesto inaugurais, a serem recuperados pela visão do intérprete, que não se confunde com a cegueira de alguns colecionadores e investidores, alheios à sua propriedade como ato de ver o mundo – e, portanto, de se verem. Celebridades que visitam Natal e recebem pinturas de Dorian como presente (o economista e político Roberto Campos, em 1995, por exemplo) devem se sentir honrados e assustados: aquela beleza foi feita para se pensar; só é possível escapar de tal pensamento através de olhos escancaradamente fechados
O tempo desse mar oscila entre o agora do fazer e ver, o passado da História da Arte – que não é solução, mas parte do problema - e a memória que se lança para o futuro. Daí, ele conter doses de ousadia que a pintura histórica de Dorian, em seus limites de lição cívica e louvor do estado, não pode percorrer
. Se essa pintura histórica reafirma um tempo extra-quadro (ação heróica, personagens de exceção, momento de inflexão), o tempo das marinhas faz retornar o fazer humano diante do cosmos, à imagem e semelhança de Deus mas abandonado por Este na Terra, índice de fragilidade do homem e lembrança Daquele Deus, inescapável necessidade do primeiro se resolver através de seus próprios recursos.
O tempo que passa tem sido trabalhado por artistas, na virada do século XX para o XXI, através de matérias como flores que murcham, peça de linho aberta sobre mesa ou caminhão que circula com fardos de tecido colorido, dentre outras soluções, ampliando as poéticas visuais.
. As marinhas de Dorian Gray Caldas superam um aparente caráter repetitivo desse gênero plástico e reafirmam a pintura como um dos suportes do pensamento visual contemporâneo.
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